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[组图]江流天地外 山色有无中——浅谈传统诗词对祖国大山大河的描写
0 光明网 2022年11月30日

【专家论坛】

  作者:黄天骥(国家社科基金重大项目“《全明戏曲》编纂及明代戏曲文献研究”首席专家、中山大学教授)

  在我国九百六十多万平方公里的广袤土地上,到处都有好山好水。“小桥流水人家”的幽雅,“天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”的野趣,“春江潮水连海平,海上明月共潮生”的壮阔……祖国的河山让人心生热爱,故乡的风物总能勾起游子的乡愁。

[组图]江流天地外 山色有无中——浅谈传统诗词对祖国大山大河的描写 

江干雪霁图卷局部 (唐)王维

  自古以来,人们就喜欢到大山大河去观光游览,或迎风而舒啸,或登临以赋诗。五岳顶天立地,崔嵬峥嵘;江河浩荡奔腾,一泻千里,它们雄伟无比的景观,充分体现出世世代代居住于此的炎黄子孙通览古今、胸怀天下的气概。当前,交通发达便利,爱好旅游的人们在工作学习之余,常常攀登大山大岭之巅,畅游长江黄河之滨。这时,古往今来的骚人墨客描写大山大河的诗词名句,便会浮现眼前、涌上心头,令人肝胆开张,增添许多自豪气概和家国情怀。

  在传统诗词的创作中,吟咏大江大山的作品,就题材而言,属于“山水诗”。

  在古代诗坛,山水诗的创作有一个发展过程。汉代以前,很少有诗人以山川风物为创作题材,这和农业生产力尚处于低下阶段以及文化思潮的影响有关。汉末,曹操横槊赋诗,写下了“东临碣石,以观沧海”“秋风萧瑟,洪波涌起”等千古名句。这类好诗好句在当时如凤毛麟角。

  山川景物,异彩纷呈,往往能触动诗人的心扉。然而,不但把山水视为衬托作者心情的背景,而且把它视为创作题材的主体,这种做法直到魏晋时期才成为诗坛的一股潮流。刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出:“宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋。”王士祯也说,“迨元嘉间谢康乐出,始创为刻画山水之词”。确实,魏晋之世,以山川景物为题旨的诗歌仍未臻成熟,描绘景物往往罗列成堆,没有多少意思。即便有个别佳句,也只给人们留下一些印象而已。

  直到唐代,山水诗特别是描写大山大河的诗歌,在诗坛上才趋于成熟,并迅速达到了卓越之境,可谓“不飞则已,一飞冲天;不鸣则已,一鸣惊人”。诗人们所取得的成就和创作经验,在今天仍值得我们承传吸取和发展。

  山光水色,千姿百态,观之不足,也写不胜写。但是不同的大山有不同的特色;即使是一条大江大河,它的上游和下游景色也有所区别。在我国艺坛上,诗画同源。在画家们看来,不同的山有不同的形状,体现出不同的性格和气质,有“剑阁天下雄,夔门天下险,峨眉天下秀,青城天下幽”之说。甚至在不同的季节,景物也会呈现不同的气韵。郭熙在《林泉高致》中说:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”他的概括未必准确,因为我国南方的山和北方的山,四季山景并不尽相同。但是,就注意表现不同季节景物的不同特点而言,这对我们的诗词创作很有参考价值。

  描写大山大河,切忌面面俱到。在这方面,前人的经验教训值得我们汲取。晋代的陆机写过《泰山吟》:“泰山一何高,迢迢造天庭。峻极周一远,层云郁冥冥。梁甫亦有馆,蒿里亦有亭。幽岑延万鬼,神房集百灵。长吟泰山侧,慷慨激楚声。”这样的写法很普通。陆机无非是说,泰山很高,有云、有寺观等。任何大山都是如此,没有写出泰山的特色。再看杜甫的《望岳》,同样是写泰山,却有不同的写法。他的着眼点,首先在于“望”。杜甫并不是笼统地说泰山之高,而是在未登山前仰望泰山之高。他首先提问“岱宗夫如何”,让读者突然一怔;然后说“齐鲁青未了”,它那青青的山色,延续并跨越齐鲁两国,这是只有泰山才可能具有的山势,也是诗人写他远望泰山的感受。第三、四句“造化钟神秀,阴阳割昏晓”,是诗人走近泰山观察它的景色。它很高也很神奇,竟能把日光隔断,让山的两面明显有着黑和白的区隔。第五、六句“荡胸生层云,决眦入归鸟”,是进一步细细地望;“会当凌绝顶,一览众山小”,是诗人在泰山脚下就其观察所得而抒发的感想。显然,杜甫环绕着对泰山的“望”,让读者深深体悟到它恢宏的气势。这和陆机的泛泛描写,有着很大区别。

  在传统诗坛,诗人描绘祖国的大江大山,注重表达它们的特色和气势。如陆游说“三万里河东入海,五千仞岳上摩天”,区区十四个字,便高度概括了中华大地的豪壮之势。李白写黄河上游,则着重表现它飞动的气势,“黄河之水天上来,奔流到海不复回”一句,让人目眩神摇,真切感受到黄河一往无前、势不可挡的威力。而王湾和张若虚写到长江下游景色的时候,便注目于它的广阔和宁静,如“潮平两岸阔,风正一帆悬”“春江潮水连海平,海上明月共潮生”,让人感受到祖国河山宽广安谧的气象。至于苏轼抓住大江大河波涛汹涌的细节,特写“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”的画面,则让读者看到江山险要而壮丽,让人拍案叫绝。

  怎样才能观察并且捕捉到不同山川的特色?这里涉及作者的思想感情和审美观念。如李白到庐山游览,山上景色幽奇,可以描写的地方很多,其中以瀑布最为奇观。李白抓住香炉峰的瀑布奇景,以它来表现庐山的特有风采:日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺,疑是银河落九天。据《太平寰宇记》载:香炉峰“其峰尖圆,烟云聚散,如博山香炉之状”。这首诗的首句就直接把山峰比作香炉,在阳光的照耀下,它云遮雾罩,就像香炉生出了紫色的烟气。诗的第二句,李白从“遥看”着眼,那香炉峰上的瀑布,真成为他眼中的一块布了。这块布像被“挂”了起来,这句充分显示出造化的伟力和诗人胸襟的阔大。诗人走近瀑布,看到了它飞流奔涌,于是转过笔锋,聚焦在充满动态的瀑布上,这和上句轻轻拈出的“挂”字之静态,构成了鲜明对比,就有了诗的第三句。李白极其夸张地说这瀑布是“飞流”,而且是从三千尺的高空直接飞坠而下的大水,那一路狂泻的气势,真让人魂悸魄动。这还不够,诗人忽发奇想,竟怀疑眼前的瀑布不是一般的水,而是从九天之上坠落到人间的银河。李白把庐山瀑布写得壮观奇幻,真切表现出香炉峰的气势和神韵。而香炉峰瀑布的奇,也让人感受到庐山独具的特色。直至今日,凡是到庐山游览的人,都会记起李白这首畅咏庐山瀑布的诗,从而进一步感受这崇山的神采。

  我国大山大河的形体、线条、色彩所呈现的审美形态,是客观的存在,它们也表现出不同的特色和气势。如华山的险峻,衡山的雄伟,黄河壶口的巨浪滔天,长江三峡的水流湍急,它们所表现的形和神,肯定各不相同,正可谓“世徒知人之有神,而不知物之有神”。因此,诗人在描写祖国河山的景色时,会认真体悟山河所表现的神韵。王维描绘一望无际的边塞景色是:“大漠孤烟直,长河落日圆。”他在平面上写一缕乌烟,直上苍穹;又写长河横躺,落日如盘。这里有平面上的直线,横纹上的圆形;青天,黄沙,红日,黑烟。诗人把简练的线条与不同的色彩组合在一起,明快地呈现出祖国大漠广阔无垠、茫茫莽莽的特质。

  然而,山川风物呈现的景色与神采,又是通过作为审美主体的诗人传达到读者的面前。换言之,大山大河的形象,必然刺激诗人的思想感情,“物色之动,心亦摇焉”。于是,审美客体之“神”,与审美主体之“神”相融合,这才通过文字符号,把山川的意境呈在读者面前。因此,优秀诗人笔下的自然风物形象,往往是他内心世界的投影,他们对大山大河的描写,既能加倍显现原型之美与造物之神,更是作者思想感情的寄寓,呈现为情景交融的佳作。如李白写的庐山瀑布,和他豪放不羁、爽朗浪漫的性格是分不开的,“李白性嗜酒,志不拘检”“视尘中屑屑米粒,虫睫纷扰”。当他以广阔的胸襟和眼界去观察庐山瀑布时,便把胸中的豪壮之气与山河连为一体。他写其他大山大河的气势,也无不如此。如“山随平野尽,江入大荒流”“黄河万里触山动,盘涡毂转秦地雷”。这一点李白自己也是承认的,他在《赠裴十四》一诗中就说,“黄河落天走东海,万里写入胸怀间”。可见,山川客观呈现之神之象,和诗人主观之情之意,是紧密联系并融为一体的。李白一向意气冲天,他所处的盛唐时期,尽管时政有许多弊陋,但起码表面上还是全盛和开明开放的局面。在这样的时代态势中,李白把山川之神与自身的豪气融为一体,他所写的山水诗,也可以说是从一个侧面反映出“盛唐气象”。清初画家石涛说过:“山川使余代山川而言也。山川脱胎于余也,余脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川与余神遇而迹化也。”诗论与画论是相互贯通的。石涛的看法正好说明,作为审美客体的山川景物,在诗歌中呈现的意象,总是和作为审美主体诗人的思想情感交融为一体。上述李白的诗是如此,历代优秀的诗人也是如此。

  值得注意的是,传统优秀诗人描绘祖国大山大河的壮丽,也常常会将其作为对社会现实不满的反衬。如上引宋代陆游的名句“三万里河东入海,五千仞岳上摩天”,把祖国山河描写得何等豪壮,可是接下来笔锋一转,“遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年”。这样一来,诗人对大山大川的描写、对祖国河山的热爱,正好反衬出他对现实生活中投降派的不满。同样,明代宋琬写黄河巨浪滔天奔腾澎湃的气势:“倒泻银河事有无,掀天浊浪只须臾”,接下去的两句竟是:“人间更有风涛险,翻说黄河是畏途”。在这里,诗人把自己对现实的感情和黄河的汹涌神韵,在交融中反衬,也能触发作为审美受体的读者,从而派生出“象外之象”。

  在西方艺坛,以现实主义为创作方法的作品注重真实的描写,追求刻画典型环境与典型性格,这对文艺创作产生了重要积极的影响,但同时也带来一些弊端。一些西方艺术家认为,这样做不易让审美受体生发出自己的想象力。于是,印象派、荒诞派、达达派等艺术流派纷纷出现,连早期倾向于现实主义画风的毕加索,后期的作品也愈来愈抽象化。当然,要尊重不同艺术风格,并可吸收借鉴彼此的优秀成果。如吴冠中先生在画作中吸取了西方艺术界的一些观念和技法,并将其与我国传统观念技术相结合,便在艺坛中独树一格,为我国美术乃至美学理论的发展,作出了重要贡献。我国传统艺坛,特别是诗坛,在创作方法上更重视“虚实结合”的手法。所谓“实”,是按照审美客体的形态描写;所谓“虚”,是作者特意给审美受体留下足够的想象空间,这是“不写之写”。例如,西方教堂画着的天使形象,是在小孩的肩上长出一对翅膀;而在敦煌壁画上的天使“飞天”,则只画少女横躺在画面上,身后有一条飘动的衣带。她们没有翅膀,观众却能从飘带中想象出她们是飞动的天使。又如我国的水墨画,如果要表现山峰的高峻,往往在山腰中留出一大片空白,观众便感知到这是虚写中的云雾,从而想象出高山的真实形态。

  传统的优秀诗篇,也往往是以虚实结合的创作手法来表现祖国山河壮阔的气象。如王维的《汉江临泛》,以“江流天地外,山色有无中”两句,描写襄阳汉江一带的山川浩淼的景象。江流与山色属实写,至于长江如何奔流在天地之外,山色如何掩映在云雾之中,则是作者以虚笼之笔留下一片空白,有意识地引导读者通过想象领悟山川的壮阔。此外,李白“山随平野尽,江入大荒流,月下飞天镜,云生结海楼”,杜甫“星垂平野阔,月涌大江流”,孟浩然“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”等名句,都是以虚实结合的手法,启发读者从诗句中“看”到山川形胜的神采。

  在唐代众多的优秀诗人中,王维最懂得运用虚实结合的方法描绘祖国的大山大川。他所写的《终南山》:太乙近天都,连山到海隅;白云回望合,青霭入看无。分野中峰变,阴晴众壑殊;欲投人处宿,隔水问樵夫。这首诗从山的高处写起,首句以神话入题,引导读者想象终南山之高。接着实中有虚,诗人从终南山上望过去,写的当是实景,可是它一直伸展到“海隅”,那是不可能出现之景,便化实为虚。第三、四句,诗人写他从山峰上走下,发现自己走在云里雾里,这既是记录当时实在的景象,又虚写山景的变化,让读者像看山水画一样,从朦胧的一片空白中感悟到云雾的开阖变化,想象到终南山的高耸入云。第五、六句是对山景的实写。第七、八句更加意味深长。诗人说,他下山寻找歇息的地方,这时碰到了在山上砍柴的樵夫,他便隔着山涧相问。这句的奥妙之处在于,他实写“隔水”之景,隔着涧水不能跨越过去,不能“执手问樵夫”,显然他们只能高声对答。而那问答没有写出的声响,便以虚无衬托大山的空寂。在唐代,士人们往往在终南山隐居,把这里视为遁世之所。“诗佛”王维正是以虚实结合的创作手段,描绘出终南山这祖国名山独具的风貌和空静的意韵。

  以上,仅就传统诗坛一些诗人描绘祖国大山大河的作品,从如何把握景物的特色,如何体现情景交融、形神兼备,审美客体与审美主体的统一,以及如何运用虚实结合的创作方法,作了粗浅的论述。今天,展读传统诗词中这些名篇名句,依然能让我们浩气沛然,增强民族自信和文化自信。我们要汲取其中的有益经验,不断发扬创新,写出更多充满家国情怀的优秀作品。

  《光明日报》( 2022年11月30日 11版)

[ 责编:丁玉冰 ]

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